Мир по законам красоты. Эстетическое воспитание. Актуальная вечная проблема

“Чтобы воспитать человека думающим и чувствующим,
его следует, прежде всего, воспитать эстетически”

Фридрих Шиллер

Идеи эстетического воспитания зародились в глубокой древности. Представления о сущности эстетического воспитания, его задачах, целях изменялись, начиная со времен Платона и Аристотеля вплоть до наших дней. Эти изменения во взглядах были обусловлены развитием эстетики как науки и пониманием сущности ее предмета. Термин "эстетика" происходит от греческого "aisteticos" (воспринимаемый чувством). Философы-материалисты (Д.Дидро и Н.Г.Чернышевский) считали, что объектом эстетики как науки является прекрасное. Эта категория и легла в основу системы эстетического воспитания.

Д.С. Лихачев в своей книге "Теория эстетического воспитания школьников" опирается на определение, данное К. Марксом: "Эстетическое воспитание – целенаправленный процесс формирования творчески активной личности ребенка, способного воспринимать и оценивать прекрасное, трагическое, комическое, безобразное в жизни и искусстве, жить и творить "по законам красоты". Автор подчеркивает ведущую роль целенаправленного педагогического воздействия в эстетическом становлении ребенка. Например, развитие у ребенка эстетического отношения к действительности и искусству, как и развитие его интеллекта, возможно как неуправляемый, спонтанный процесс. Общаясь с эстетическими явлениями жизни и искусства, ребенок, так или иначе, эстетически развивается. Но при этом ребенком не осознается эстетическая сущность предметов, а развитие часто обусловлено стремлением к развлечению, к тому же без вмешательства извне у ребенка могут сложиться искаженные представления о жизни, ценностях, идеалах. Д.С. Лихачев, также как и многие другие педагоги, и психологи, считает, что только целенаправленное педагогическое эстетико-воспитательное воздействие, вовлечение детей в разнообразную художественную творческую деятельность способны развить их сенсорную сферу, обеспечить глубокое постижение эстетических явлений, поднять до понимания подлинного искусства, красоты действительности и прекрасного в человеческой личности.

Эстетическое воспитание личности происходит с первых шагов маленького человека, с первых его слов, поступков. Ни что иное, как окружающая среда не откладывает в душе его отпечаток на всю последующую жизнь. Общение с родителями, родственниками, сверстниками и взрослыми, поведение окружающих, их настроение, слова, взгляды, жесты, мимика – всё это впитывается, откладывается, фиксируется в сознании.

В широком смысле под эстетическим воспитанием понимают целенаправленное формирование в человеке его эстетического отношения к действительности. Это специфический вид общественно значимой деятельности, осуществляемой субъектом (общество и его специализированные институты) по отношению к объекту (индивид, личность, группа, коллектив, общность) с целью выработки у последнего системы ориентации в мире эстетических и художественных ценностей в соответствии со сложившимися в данном конкретном обществе представлениями об их характере и назначении. В процессе воспитания происходит приобщение индивидов к ценностям, перевод их во внутреннее духовное содержание. На этой основе формируется и развивается способность человека к эстетическому восприятию и переживанию, его эстетический вкус и представление об идеале. Воспитание красотой и через красоту формирует эстетико-ценностную ориентацию личности, развивает способность к творчеству, к созданию эстетических ценностей в сфере трудовой деятельности, в быту, в поступках и поведении и, конечно, в искусстве.

Эстетическое воспитание гармонизирует и развивает все духовные способности человека, необходимые в различных областях творчества. Оно тесно связано с нравственным воспитанием, так как красота выступает своеобразным регулятором человеческих взаимоотношений. Благодаря красоте человек часто интуитивно тянется и к добру.

Эстетическое образование, приобщение людей к сокровищнице мировой культуры и искусства – все это лишь необходимое условие для достижения главной цели эстетического воспитания – формирования целостной личности, творчески развитой индивидуальности, действующей по законам красоты.

Полагаясь на сложившуюся практику воспитательной работы, обычно выделяют следующие структурные компоненты эстетического воспитания:

• эстетическое образование, закладывающее теоретические и ценностные основы эстетической культуры личности;
• художественное воспитание в его образовательно-теоретическом и художественно-практическом выражении, формирующее художественную культуру личности в единстве навыков, знаний, ценностных ориентации, вкусов;
• эстетическое самообразование и самовоспитание, ориентированные на самосовершенствование личности;
• воспитание творческих потребностей и способностей.

Среди последних особую значимость имеют так называемые конструктивные способности: индивидуальная экспрессия, интуитивное мышление, творческое воображение, видение проблем, преодоление стереотипов и др.

Эстетическое воспитание осуществляется на всех этапах возрастного развития личности. Чем раньше человек попадает в сферу целенаправленного эстетического воздействия, тем больше оснований надеяться на его результативность. С самого раннего возраста через игровую деятельность ребенок приобщается к познанию окружающего мира, через подражание овладевает элементами культуры действий и общения с людьми. Игра – первичный и весьма продуктивный способ пробуждения творческих потенций, развития у ребенка воображения и накопления первых эстетических впечатлений. Получаемый через общение и деятельность опыт формирует у детей дошкольного возраста элементарное эстетическое отношение к действительности и к искусству.

Научить видеть прекрасное вокруг себя, в окружающей действительности призвана система эстетического воспитания. Для того чтобы эта система воздействовала на ребенка наиболее эффективно и достигала поставленной цели, Б.М.Неменский выделил следующую ее особенность: "Система эстетического воспитания должна быть, прежде всего, единой, объединяющей все предметы, все внеклассные занятия, всю общественную жизнь школьника, где каждый предмет, каждый вид занятия имеет свою четкую задачу в деле формирования эстетической культуры и личности школьника". Но у всякой системы есть стержень, основа, на которую она опирается. Такой основой в системе эстетического воспитания мы можем считать искусство: музыку, архитектуру, скульптуру, живопись, танец, кино, театр и другие виды художественного творчества. Повод для этого нам дали еще Платон и Гегель. На основании их взглядов стало аксиомой, что искусство является главным содержанием эстетики как науки, и что красота есть основное эстетическое явление. Искусство заключает в себе большой потенциал для развития личности.

Взрослые и дети постоянно сталкиваются с эстетическими явлениями. В сфере духовной жизни, повседневного труда, общения с искусством и природой, в быту, в межличностном общении – везде прекрасное и безобразное, трагическое и комическое играют существенную роль. Красота доставляет наслаждение и удовольствие, стимулирует трудовую активность, делает приятными встречи с людьми. Безобразное отталкивает. Трагическое учит сочувствию. Комическое помогает бороться с недостатками.

Эстетическое воспитание и образование не только открывают душу человека навстречу звукам, краскам, формам мира, но и в целом способствуют более полному, более связному и глубокому пониманию мира и более гармоничному, всестороннему раскрытию себя. Это способствует и развитию творческого мышления, расширяет возможности в поиске и нахождении новых путей, новых решений, в том числе в сфере науки, производства, экономики.

Задачи развития общества выдвигают новые, возросшие требования к человеку как главному элементу производительных сил общества, означая необходимость всестороннего развития самого человека, качественного содержания и количественной отдачи его сил и возможностей. Общество все больше начинает осознавать, что главное его богатство – человек, а еще точнее – творческая личность. Воспитать творческую личность, т.е. сформировать контекст, условия и установку на творчество, с одной стороны, и потребность и побуждение к творчеству, с другой, нельзя без специальных усилий общества, без соответствующей политики, направленной на эту культурную цель. Чрезвычайно важная роль здесь принадлежит программе эстетического воспитания и развития, которые являются одним из важнейших средств качественного совершенствования человеческой природы.

Эстетическое воспитание как бы пересоздает личность, по-новому структурируя душу и эстетизируя мировоззрение, в то же время становясь заключающим звеном формирования личности, ”суммирующим” ее, объединяющим в единую целостность. Становясь сам субъектом культуры, человек проявляется при этом во всей полноте, многогранности, неповторимости своей личности. Именно в многообразии личностей и богатстве их творческих позиций – залог развития общества, залог здоровья человечества как биологического вида.

Центральным звеном эстетического сознания является эстетический идеал. "Эстетический идеал –представление человека о совершенной красоте явлений материального, духовно-интеллектуального, нравственного и художественного мира". То есть, это представление о совершенной красоте в природе, обществе, человеке, труде и искусстве. Для школьного возраста характерна неустойчивость представлений об эстетическом идеале. Школьник способен ответить на вопрос, какое произведение того или иного искусства больше всего нравится ему. Он называет книги, картины, музыкальные произведения. Эти произведения являются показателем его художественного или эстетического вкуса, даже дают ключ к пониманию его идеалов, но не являются конкретными примерами, характеризующими идеал. Возможно, причина этого в недостатке жизненного опыта ребенка, недостаточными знаниями в области литературы и искусства, что ограничивает возможности формирования идеала.

Еще одна категория эстетического воспитания – сложное социально-психологическое образование – эстетический вкус. А.К. Дремов дает следующее определение: "Эстетический вкус – это способность непосредственно, по впечатлению, без особого анализа чувствовать, отличать подлинно прекрасное, подлинные эстетические достоинства явлений природы, общественной жизни и искусства". Эстетический вкус формируется у человека в течение многих лет, в период становления личности. В младшем же школьном возрасте о нем говорить не приходится. Однако это ни в коей мере не означает, что эстетические вкусы не следует воспитывать в младшем школьном возрасте. Напротив, эстетическая информация в детском возрасте служит основой будущего вкуса человека. В школе ребенок имеет возможность систематически знакомиться с явлениями искусства. Учителю не доставляет трудности акцентировать внимание учащегося на эстетических качествах явлений жизни и искусства. Таким образом, постепенно у учащегося развивается комплекс представлений, характеризующих его личные предпочтения, симпатии.

Вся система эстетического воспитания нацелена на общее развитие ребенка, как в эстетическом плане, так и в духовном, нравственном и интеллектуальном. Это достигается путем решения следующих задач: овладения ребенком знаниями художественно-эстетической культуры, развития способности к художественно-эстетическому творчеству и развития эстетических психологических качеств человека, которые выражены эстетическим восприятием, чувством, оценкой, вкусом и другими психическими категориями эстетического воспитания.

Наше динамичное, переходно-кризисное время характеризуется необходимостью переосмысления многих, казавшихся прежде незыблемыми представлений. Все эти представления, так или иначе касаются характера отношений человека с миром. Сохранение прежней стратегии в этих отношениях становится всё более невозможным. Так, невозможно продолжение прежней политики всестороннего истощающего потребления ввиду невосстановимости ресурсов планеты, невозможно прежнее понимание развития и прогресса, связанное, прежде всего с расширением экспансии человека в природу. Наконец, исчерпало себя старое представление о развитии человека как о процессе возрастания его потребностей, требующих все более расширенного их удовлетворения за счёт эксплуатации внешнего мира, покорения природы и т.п. Человек вплотную оказался перед необходимостью смены приоритетов, переоценки ценностей, выработки новой парадигмы своего поведения в мире.

Суть формируемого нового подхода в том, что в понимании развития и прогресса внимание, смысловые акценты и направления деятельности должны быть перенесены с развития внешнего (т.е. направленного на внешний мир и подразумевающего его подчинение и потребление) на развитие внутреннее, т.е. развитие самого человека, совершенствование его природы, использование его собственных резервов и возможностей.

Цивилизация потребления, как форма развития с преобладанием количественных, а не качественных параметров оценок, развила и оформила множество искусственных, мнимых, фиктивных потребностей, следование которым способно превратить не только большие города, но всю планету в большую свалку отходов потребления.

Что касается истинных человеческих потребностей, то, в самых общих словах, это, прежде всего такие естественные потребности, как жизнь, безопасность, пища, общение, любовь, познание, творчество и т.п. Именно эти потребности по мере развития общества приобретают все более человеческие, т.е. облагороженные культурой формы своего выражения и всё более одухотворенные способы их удовлетворения. И оказывается, что человеку нужно не совсем то и совсем не столько, сколько его сегодня уговаривают и заставляют потреблять реклама, торговля, мода, но это не значит, что человек должен, уменьшая свои потребности, возвратиться в пещеру. Это значит, что он должен отказаться от ненужного, избыточного, ибо это, разоряя природу, отвлекает и самого человека от истинного его бытия, истинного человеческого предназначения, ввергая в непрестанную погоню за фикциями. Это значит, что он должен осознать свои истинные потребности, те, которые не разрушают и не затемняют его истинную природу, а соответствуют ей и способствуют ее проявлению и развитию; их наличие и удовлетворение не ставит человека в непримиримую оппозицию к природе планеты, а позволяет им стать сотрудниками в совместном коэволюционном движении.

Одной из истинных человеческих потребностей является потребность в красоте как естественное стремление человека к гармонии, целостности, равновесию и порядку. О том, что это именно жизненная потребность человека, говорят результаты исследований антропологов, установивших, что на определенной стадии развития человеческого мозга ему просто необходимы были эстетические впечатления и переживания, которые способствовали оформлению у человека целостного восприятия, как мира, так и себя самого. Зная воспитательное, образовательное, развивающее действие эстетических впечатлений, мудрецы с давних времен советовали окружать рост ребенка красотою и добром, рост юноши – красотой и физическим развитием, рост молодежи – красотой и учением. Красота должна присутствовать на всех этапах становления личности, способствуя ее гармоническому развитию и совершенствованию. И действительно, красота, наряду с истиной и добром, неизменно выступает в составе исходной триады ценностей, представляющей фундаментальные основания бытия.

Такой же исходной и истинной является потребность человека в творчестве, самовыражении, утверждении себя в мире посредством внесения в него нового, созданного им. Именно творческая позиция обеспечивает человеку устойчивость его существования, ибо дает возможность адекватно и своевременно реагировать на все новые ситуации постоянно меняющегося мира. Творчество – свободная деятельность, к которой человека нельзя принудить: он может творить только в силу внутренней потребности к творчеству, внутреннего побуждения, которое и выступает более действенным фактором, чей любое внешнее давление или принуждение.

Здесь обнаруживается, что многие из истинных потребностей человека либо имеют эстетическую природу, либо включают в себя необходимый эстетический компонент. Действительно, в плане возвращения человека к истинной своей природе, к истинному бытию, к осознанию действительных своих потребностей не последнее место принадлежит эстетической культуре и ведущим к ней (хотя и не обеспечивающим ее с необходимостью) эстетическому образованию и эстетическому воспитанию. Эстетическое отношение к миру всегда существовало как всеохватывающее, универсальное и сугубо человеческое поведение, а эстетическая оценка – самая целостная, как бы завершающая восприятие предмета в полноте его данности и связи с окружением.

Насколько естественной и истинной является потребность человека в красоте, настолько же естественна и истинна его потребность в творчестве, творческом самовыражении, самореализации. Кроме того, только творческое поведение в нашем изменчивом мире и может считаться подлинно адекватным поведением, обеспечивая человеку возможность адаптации к новым реалиям бытия.

Роль эстетического воспитания в формировании творческой позиции состоит в том, что оно не только способствует развитию чувств, оформлению человеческой чувственности и ее обогащению, но и просвещает, обосновывает – рационально и эмоционально – необходимость творческого отношения к миру. Именно эстетическое воспитание показывает роль эстетических чувств в формировании картины мира и развивает эти чувства. Действительно, современная жизнь с ее перегрузками, тип современного опыта приводят к снижению сенсорных способностей, что влияет на качество восприятия, его остроту и свежесть. Кроме того, ставшая продуктом предшествующего технического развития общества и характерная для многих сфер деятельности гипертрофия интеллекта, акцентуация рациональности приводят к потере многих чувствовательно-эстетических способностей; с другой стороны, отмирание последних обедняет интеллект, делает его механистичным, одномерным, что неизбежно приводит к снижению творческого потенциала мышления. Истинное творчество не может быть порождено только сухим расчетом, автоматизмом рациональных операций. Для реализации творческих возможностей необходима живость мыслительных ассоциаций, нестандартность логических ходов, инициативность воображения, чего, как известно, лишены разумные электронно-вычислительные машины. Английский ученый Г.Осборн пишет, например, о том, что художественные впечатления повышают живость ума, интенсифицируют опыт, насыщая его глубиной личного понимания, ибо развивают и саму сферу чувств. Снижение эмоциональной составляющей интеллекта лишает его творческой, спонтанной активности.

Развитие творческого потенциала – это достижение более высокого уровня управления в отношениях человека с миром, поскольку пересоздавая и пополняя мир, человек задает определенный тип и содержание взаимодействия с миром. От способности к творчеству зависит богатство государства, и государство, в принципе, должно стремиться к тому, чтобы человек умел реализовать эвристическую игру своих жизненных сил.

Реальная же ситуация такова, что творческой позиции противостоит нетворческое, непродуктивное отношение, разнообразию индивидуальных позиций – массовость усредненного обывателя, инициативе, изобретательности – узость, неразвитость, поточность мышления. Человек, все более становящийся бытием не целостным, а функциональным (и в сфере общественного производства, и в сфере культурного выражения), начинает характеризоваться доминированием в его психике фрагментарного, неполноценного восприятия мира, инфантильного отношения к нему. Даже позиция старательного исполнителя становится все более недостаточной с точки зрения современных требований. В самом деле, пока техника, обезличивающая продукт, нетребовательна к содержанию личности, до тех пор вполне приемлем просто хороший исполнитель. В новых же условиях должна делаться ставка на творческую личность, обладающую неординарностью мышления, оригинальностью в принятии решений, самостоятельностью в суждениях и т.п.

Действительно, с точки зрения социального процесса, функция воспитания заключается в том, чтобы подготовить человека к выполнению той роли, которую ему предстоит играть в обществе. И потому чтобы ни общество не терпело ущерба, ни человек не ощущал своей ненужности в обществе, система воспитания стремится формировать его характер таким образом, чтобы он приближался к социально потребному характеру, что взаимно оградит и человека и общество от внутренних конфликтов. Поэтому, к сожалению, как бы ни были прекрасны установки, воспитать можно только те качества, которые потребны обществу, а не просто входят в какой-то абстрактный набор пусть самых идеальных требований: если они не привязаны к реальным условиям жизни в данном обществе, то такую задачу реализовать почти невозможно. В этом мы вынуждены были убедиться на примере собственных воспитательных систем.

О серьезном отношении к эстетическому (гуманитарному) образованию в развитых странах говорят следующие цифры. К началу космической эры в истории человечества СССР тратил на образование и науку 12% бюджетных средств, а США всего 6% бюджета. Для США это послужило мощным стимулом для резкого увеличения объемов исследовательских работ и пересмотра почти всех образовательных программ, особенно, как ни покажется на первый взгляд странным, программ гуманитарного образования. Результат: сегодня Россия едва-едва дотягивает до 1,5% расходования бюджетных средств на образование и около 1,2% на науку, гуманитарное образование в России занимает 12% всего учебного времени в школе и еще меньше в высшей школе, в США гуманитарное образование занимает почти 30% учебного времени и в школе и в вузах. Стремительно развивающаяся Южная Корея расходы на образование довела до 27% бюджетных средств. Именно на этом пути Япония добилась в послевоенный период самых фантастических успехов: японская школа и дошкольные учреждения занимают первое место в мире по обеспеченности всеми самыми современными техническими средствами естественнонаучного и социогуманитарного образования. Эстетическое и художественное воспитания в японских системах дошкольного воспитания и школьного образования занимают столько времени, сколько в наших школах отводится всему гуманитарному образованию и воспитанию.

Германская школа (общая и высшая) по всем показателям занимает второе место в современном мире. Но и германская промышленность, образ и стиль жизни населения Германии по качественным показателям законно являются вторыми в мире. Но ведь в Германии каждая Земля (по нынешнему каждый субъект федерации) имеет свой институт эстетического воспитания, каждый из которых занимается не только теоретическими исследованиями в области художественного и эстетического воспитания, но и наделен полномочиями внедрения теоретических разработок в практику дошкольного, школьного и высшего образования. Причем практика эта строится таким образом, что в самом понимании сущности воспитания вообще, художественного и эстетического воспитания не возникает оснований для парадоксов. Воспитание – целенаправленный, но не навязываемый, управляемый, но не жестко контролируемый процесс создания старшими поколениями таких материальных и духовных условий существования, формирования и развития младших поколений, при которых дети естественно и органично входят в такое культурное пространство, которое пробуждает в детях их естественное стремление к красоте их бытования и бытия в мире, гармонизацию мира каждого ребенка с миром вне его.

Если в Японии и Германии, Финляндии и Франции на самых разных уровнях государственного управления процессами обучения, воспитания и образования полагают, что музыка, изобразительные искусства, дизайн, литература, театр являются наиболее эффективными средствами воздействия на ум, чувства и волю человека, на формирование в каждом гражданине его творческих способностей на основе его природных дарований, то они и в теоретическом плане делают все для того, чтобы с самого раннего детства, затем в дошкольном и школьном воспитании и образовании узнать, понять, кто с чем родился и что нужно сделать, чтобы природные дарования проявились и начали работать как на благо самого владельца дарований, так и на благо общества.

Проблема творчества, его природы и реализации – это проблема эстетическая, но решается она в конкретном социальном контексте и в определенных экономических условиях. Творческий человек – решающая сила современного производства, ибо в современном понимании прогресса делается ставка на свободный мозг, гибкое мышление, фантазию, интуицию. Достичь этого помогают эстетические впечатления, развивающие мозг, обеспечивающие его устойчивость, полноту и гармоничность его функционирования; способность к эстетическим восприятиям и переживаниям стимулирует свободу и яркость ассоциаций, неординарность видения и мышления. Потому не только гуманистические установки, но и прагматические, деловые соображения заставят общество думать о создании условий, стимулирующих максимальную отдачу человека в творческой сфере. Не только забота о красоте и гармонии, но и соображения пользы, выгоды, процветания заставляют считать организацию системы действенного эстетического воспитания одной из первоочередных задач современного общества.

До сих пор шла речь о функциях искусства, которые «дублировали» художественными средствами то, что по-своему делают другие сферы человеческой деятельности (наука, философия, мораль, футурология, педагогика, СМИ, гипноз). Сейчас речь пойдет о совершенно специфических, присущих только искусству функциях – эстетической и гедонистической.

Еще в древности было осознано значение эстетической функции искусства. Индийский поэт Калидаса (приблизительно V в.) выделял четыре цели искусства: 1) вызывать восхищение богов; 2) создавать образы окружающего мира и человека; 3) доставлять высокое удовольствие с помощью эстетических чувств (рас): комизма, любви, сострадания, страха, ужаса; 4) служить источником наслаждения, радости, счастья и красоты. Индийский ученый В. Бахадур считает: цель искусства – вдохновлять, очищать и облагораживать человека, делать его прекрасным.

Эстетическая функция – ничем не заменимая специфическая способность искусства. Эта функция проявляется в трех планах.

1) Искусство формирует художественные вкусы, способности и потребности человека. Перед художественно цивилизованным сознанием мир предстает как эстетически значимый в каждом своем проявлении. Сама природа выступает в глазах поэта как эстетическая ценность, вселенная обретает поэтичность, становится театральной сценой, галереей, художественным творением поп finita (незаконченным). Искусство дарит людям ощущение эстетического богатства мира.

2) Искусство ценностно ориентирует человека в мире (строит ценностное сознание, учит видеть жизнь сквозь призму образности). Без ценностных ориентации человеку еще хуже, чем без зрения: нет возможности понять, как относиться к чему-либо, нельзя выстроить иерархию явлений окружающего мира и определить приоритеты деятельности.

3) Искусство пробуждает творческий дух личности, желание и умение творить по законам красоты. Искусство пробуждает в человеке художника. Речь идет вовсе не о пробуждении пристрастия к художественной самодеятельности, а о деятельности человека, сообразованной с внутренней мерой каждого предмета, то есть об освоении мира по законам красоты. Изготовляя даже чисто утилитарные предметы (стол, люстру, автомобиль), человек заботится и о пользе, и об удобстве, и о красоте. По законам красоты создается все, что производит человек. И ему необходимо чувство прекрасного. Эйнштейн отмечал значение искусства для духовной жизни, да и для процесса научного творчества: «Мне лично ощущение высшего счастья дают произведения искусства. В них я черпаю такое духовное блаженство, как ни в какой другой области... Если вы спросите, кто вызывает сейчас во мне наибольший интерес, то я отвечу: Достоевский!.. Достоевский дает мне больше, чем любой научный мыслитель, больше, чем Гаусс!». Пробуждать в человеке творца, желающего и умеющего творить по законам красоты, – эта цель искусства будет возрастать с развитием общества.

Эстетическая функция искусства (первая сущностная функция) обеспечивает социализацию личности, формирует ее творческую активность. Эстетическая функция искусства пронизывает все другие функции искусства и приводит их в соответствие с природой художественного творчества.

Человек формирует материю также и по законам красоты.

Красота широко разлита в окружающем нас мире. Красивы не только произведения искусства. Красивыми могут быть и научная теория, и отдельный научный эксперимент. Мы называем красивыми прыжок спортсмена, виртуозно забитый гол, шахматную партию. Красива вещь, изготовленная рабочим – мастером своего дела. Красивы лицо женщины и восход солнца в горах. Значит, в процессе восприятия всех этих столь отличающихся друг от друга объектов присутствует нечто общее. Что же это?

Определить словами, что именно побуждает нас признать объект красивым, неимоверно трудно. Красота ускользает от нас, как только мы пытаемся объяснить ее словами, перевести с языка образов на язык логических понятий. «Феномен красоты, – пишет философ А.В. Гулыга, – содержит в себе некоторую тайну, постигаемую лишь интуитивно и недоступную дискурсивному мышлению». «Необходимость различения «сайенс» и «гуманитес» (царства науки и царства ценностей. – П.С. ), – продолжает эту мысль Л.Б. Баженов, – неустранимо вытекает из различия мысли и переживания. Мысль объективна, переживание субъективно. Мы можем, конечно, сделать переживание объектом мысли, но тогда оно исчезает в качестве переживания. Никакое объективное описание не заменяет субъективной реальности переживания».

Итак, красота – это прежде всего переживание, эмоция, причем эмоция положительная – своеобразное чувство удовольствия, отличное от удовольствий, доставляемых нам многими полезными, жизненно необходимыми объектами, не наделенными качествами, способными породить чувство красоты. Но мы знаем, что «любая эмоция есть отражение мозгом человека какой-либо актуальной потребности и вероятности (возможности) удовлетворения этой потребности, которую субъект оценивает, непроизвольно сопоставляя информацию о средствах, прогностически необходимых для достижения цели (удовлетворения потребности), с информацией, поступившей в данный момент» (см. «Наука и жизнь» №3, 1965).

Если красота – это переживание, эмоциональная реакция на созерцаемый объект, но мы не в состоянии объяснить ее словами, попытаемся хотя бы найти ответ на ряд вопросов, подводящих к решению этой загадки.

Первый вопрос. В связи с удовлетворением какой потребности (или потребностей) возникает эмоция удовольствия, доставляемого красотой? Информация о чем именно поступает к нам из внешнего мира в этот момент?

Второй вопрос. Чем это эмоциональное переживание, это удовольствие отличается от всех остальных?

И, наконец, третий вопрос. Почему в процессе длительной эволюции живых существ, включая культурно-историческое развитие человека, возникло столь загадочное, но, по-видимому, для чего-то необходимое чувство красоты?

Пожалуй, наиболее полное перечисление отличительных особенностей красоты дано великим немецким философом Иммануилом Кантом в его «Аналитике прекрасного». Рассмотрим каждую из его четырех дефиниций.

«Красивый предмет вызывает удовольствие, свободное от всякого интереса»

Первый «закон красоты», так сформулированный Кантом, вызывает некоторую растерянность. Утверждение Канта вступает в противоречие с потребностно-информационной теорией эмоций, на которую мы сослались выше. Из этой теории следует, что за любым интересом кроется породившая его потребность. По Канту, удовольствие, доставляемое красотой, оказывается эмоцией... без потребности! По-видимому, все же это не так. Говоря о свободе от «интереса», Кант имел в виду только витальные, материальные и социальные потребности человека в пище, одежде, продолжении рода, в общественном признании, в справедливости, в соблюдении этических норм и т.п. Однако человек обладает рядом других потребностей, среди которых и те, что принято называть «эстетическими потребностями».

Прежде всего это потребность познания, тяга к новому, еще неизвестному, не встречавшемуся ранее. Сам Кант определил прекрасное как «игру познавательных способностей». Исследовательское поведение, свободное от поиска пищи, самки, материала для строительства гнезда и т.п., можно наблюдать даже у животных. У человека оно достигает высших своих проявлений в бескорыстном познании. Впрочем, бескорыстном ли? Опыты показали, что если человека полностью лишают притока новых впечатлений, удовлетворяя при этом все его физические нужды (питание, удобная постель, температурный комфорт), у него в такой информационно-обедненной среде очень быстро возникают тяжелейшие нервно-психические расстройства.

Потребность в новом, ранее неизвестном в информации, прагматическое значение которой еще не выяснено, может быть удовлетворена двумя путями: непосредственным извлечением информации из окружающей среды или с помощью рекомбинации следов ранее полученных впечатлений, то есть с помощью творческого воображения. Чаще используются оба канала вместе. Воображение формирует гипотезу, которая сопоставляется с действительностью, и, если она соответствует объективной реальности, рождается новое знание о мире и о нас самих.

Для того чтобы удовлетворить потребность познания, предмет, который мы оцениваем как красивый, должен содержать в себе элемент новизны, неожиданности, необычности, должен выделяться на фоне средней нормы признаков, свойственных другим родственным предметам. Отметим, что положительную эмоцию вызывает не всякая степень новизны. В опытах на молодых животных и детях американский психолог Т. Шнейрла установил, что привлекает только умеренная новизна, где элементы нового сочетаются с признаками, известными ранее. Чрезмерно новое и неожиданное пугает, вызывает неудовольствие и страх. Эти данные хорошо согласуются с потребностно-информационной теорией эмоций, поскольку для эмоциональной реакции важна не только вновь поступившая информация, но и её сопоставление с ранее существовавшими представлениями.

Потребность познания, любознательность побуждают нас созерцать предметы, ничего не обещающие для удовлетворения наших материальных и социальных нужд, дают нам возможность увидеть в этих предметах что-то существенное, отличающее их от многих других аналогичных предметов. «Бескорыстное» внимание к предмету – важное, но явно недостаточное условие обнаружения красоты. К потребности познания должны присоединиться какие-то дополнительные потребности, чтобы в итоге возникло эмоциональное переживание прекрасного.

Анализируя многие примеры деятельности человека, где конечный результат оценивается не только как полезный, но и красивый, мы видим, что при этом непременно удовлетворяются потребность в экономии сил, потребность в вооруженности теми знаниями, навыками и умениями, которые наиболее коротким и верным путем ведут к достижению цели.

На примере игры в шахматы эстетик и драматург В.М. Волькенштейн показал, что мы оцениваем партию как красивую не в том случае, где выигрыш достигнут путем долгой позиционной борьбы, но тогда, когда он возникает непредсказуемо, в результате эффектно пожертвованной фигуры, с помощью тактического приема, который мы менее всего ожидали. Формулируя общее правило эстетики, автор заключает: «красота есть целесообразное и сложное (трудное) преодоление». Писатель Бертольт Брехт определял красоту как преодоление трудностей. В самом общем виде можно сказать, что красивое – это сведение сложного к простоте. По мнению физика В. Гейзенберга, такое сведение достигается в процессе научной деятельности открытием общего принципа, облегчающего понимание явлений. Подобное открытие мы воспринимаем как проявление красоты. Член-корреспондент АН СССР М.В. Волькенштейн недавно предложил формулу, согласно которой эстетическая ценность решения научной задачи определяется отношением ее сложности к минимальной исследовательской программе, то есть к наиболее универсальной закономерности, позволяющей нам преодолеть сложность первоначальных условий (см. «Наука и жизнь» №9, 1988).

Красота в науке возникает при сочетании трех условий: объективной правильности решения (качество, которое само по себе не обладает эстетической ценностью), его неожиданности и экономичности.

С красотой как преодолением сложности мы встречаемся не только в деятельности ученого. Результат усилий спортсмена можно измерить в секундах и сантиметрах, но его прыжок и его бег мы назовем красивыми лишь в случае, когда рекордный спортивный результат будет получен наиболее экономным путем. Мы любуемся работой виртуоза-плотника, демонстрирующего высший класс профессионального мастерства, в основе которого лежит максимальная вооруженность соответствующими навыками при минимальном расходовании сил.

Сочетание этих трех потребностей – познания, вооруженности (компетентности, оснащенности) и экономии сил, их одновременное удовлетворение в процессе деятельности или при оценке результата деятельности других людей вызывают в нас чувство удовольствия от соприкосновения с тем, что мы называем красотой.

«Прекрасно то, что нравится всем»

Поскольку мы не в состоянии логически обосновать, почему данный объект воспринимается как красивый, единственным подтверждением объективности нашей эстетической оценки оказывается способность этого предмета вызывать сходное переживание у других людей. Иными словами, на помощь сознанию как разделенному, обобществленному знанию, знанию вместе с кем-то, приходит сопереживание.

Канту, а за ним и автору этих строк можно возразить, что эстетические оценки крайне субъективны, зависят от культуры, в которой воспитан данный человек, И вообще – «о вкусах не спорят». Искусствовед сейчас же приведет примеры новаторских произведений живописи, которые сперва называли безграмотной мазней, а потом провозглашали шедеврами и помещали в лучшие музеи мира. Не отрицая зависимости эстетических оценок от исторически сложившихся норм, принятых в данной социальной среде, от уровня интеллектуального развития человека, его образованности, условий воспитания и т.п., мы можем предложить некую универсальную меру красоты. Ее единственным критерием служит феномен сопереживания, непереводимого на язык логических доказательств.

Прекрасно то, что – признается таковым достаточно большим количеством людей на протяжении достаточно длительного времени. Массовое, но кратковременное увлечение или длительное почитание ограниченным кругом ценителей не могут свидетельствовать о выдающихся эстетических достоинствах предмета. Лишь широкое общественное признание в течение многих лет служит объективным мерилом этих достоинств. Нагляднее всего справедливость сказанного проявляется в судьбе великих произведений искусства, к которым люди обращаются на протяжении столетий как к источнику эстетического наслаждения.

«Красота – это целесообразность предмета без представления о цели»

Третий «закон красоты» Канта может быть истолкован следующим образом. Поскольку, мы не в состоянии определить словами, какими качествами должен обладать предмет, чтобы быть красивым, мы не можем поставить себе целью сделать непременно красивый предмет. Мы вынуждены сперва его сделать (изготовить вещь, выполнить спортивное упражнение, совершить поступок, создать произведение искусства и т.д.), а потом оценить, красив он или нет. Иными словами, объект оказывается соответствующим цели, которая не была уточнена заранее. Так о какой же сообразности говорит Кант? Сообразность чему?

Каждый раз, когда заходит речь о красоте какого-либо объекта, подчеркивается значение его формы. «Произведение искусства, – писал Гегель, – которому недостает надлежащей формы, не есть именно поэтому подлинное, то есть истинное произведение искусства». В более широком смысле, не ограниченном сферой искусства, философ А.В. Гулыга рассматривает прекрасное как «ценностно-значимую форму». Но в каком случае форма становится ценностно-значимой, и вообще что такое «ценность»? Академик П.Н. Федосеев, формулируя проблему ценностей, напоминает, что для марксизма «...высшими культурными и нравственными ценностями являются те, которые в наибольшей степени содействуют развитию общества и всестороннему развитию личности». Запомним этот акцент на развитии, он нам пригодится еще не раз.

Можно сказать, что красота – это максимальное соответствие формы (организации, структуры) явления его назначению в жизни человека. Такое соответствие и есть целесообразность. Например, прыжок спортсмена, несмотря на рекордный результат, мы воспримем как некрасивый, если результат достигнут предельным напряжением сил, судорожным рывком, с почти страдальческой гримасой на лице. Ведь спорт есть средство гармонического развития, физического совершенствования человека и лишь вторично – средство социального успеха и способ получения материального вознаграждения.

Это по-настоящему полезно, потому что красиво, сказал Антуан де Сент-Экзюпери. Но он не мог сказать: это по-настоящему красиво, потому что... полезно. Здесь нет обратной зависимости.

Мы не признаем красивыми вещь утилитарно негодную, удар футболиста мимо ворот, профессионально безграмотную работу, безнравственный поступок. Но только утилитарная полезность вещи, действия, поступка еще не делает их красивыми.

Впрочем, мы увлеклись анализом и почти нарушили своими рассуждениями четвертый и последний «закон красоты», а именно, что

«Прекрасное познается без посредства понятия»

Выражаясь языком современной науки, это означает, что деятельность мозга, в результате которой возникает эмоциональная реакция удовольствия от созерцания красоты, протекает на неосознаваемом уровне.

Кратко напомним, что высшая нервная (психическая) деятельность человека имеет трехуровневую (сознание, подсознание, сверхсознание) функциональную организацию (см. «Наука и жизнь» №12, 1975).

Как мы уже упоминали выше, сознание – это специфическая форма отражения действительности, оперирование знанием, которое с помощью слов, математических символов, образцов технологии, образов художественных произведений может быть передано другим людям, в том числе другим поколениям в виде памятников культуры. Передавая свое знание другому, человек тем самым отделяет себя от этого другого и от мира, знание о котором он передает. Общение с другими вторично порождает способность мысленного диалога с самим собой, то есть ведет к появлению самосознания. Внутреннее «Я», судящее о собственных поступках, есть не что иное, как сохраняющиеся в моей памяти «другие».

Подсознание – разновидность неосознаваемого психического, к которой принадлежит все то, что было осознаваемым или может стать осознаваемым в определенных условиях. Это хорошо автоматизированные и потому переставшие осознаваться навыки, вытесненные из сферы сознания мотивационные конфликты, глубоко усвоенные субъектом социальные нормы поведения, регулирующая функция которых переживается как «голос совести», «зов сердца», «веление долга» и т.п. Кроме такого, ранее осознававшегося опыта, наполняющего подсознание конкретным, внешним по своему происхождению содержанием, есть еще и прямой канал воздействия на подсознание – подражательное поведение.

Подражательному поведению принадлежит решающая роль в овладении навыками, которые придают деятельности человека (производственной, спортивной, художественной и т.п.) черты искусства. Речь идет о так называемом «личностном знании», которое не осознается ни обучающим, ни обучаемым и которое может быть передано исключительно невербальным образом, без помощи слов. Цель достигается путем следования ряду неявных норм или правил. Наблюдая учителя и стремясь превзойти его, ученик подсознательно осваивает эти нормы.

Сверхсознание в форме творческой интуиции обнаруживает себя на первоначальных этапах любого творческого процесса, не контролируемых сознанием и волей. Нейрофизиологическую основу сверхсознания составляет трансформация и рекомбинация следов ранее полученных впечатлений, хранящихся в памяти субъекта. Деятельность сверхсознания всегда ориентирована на удовлетворение доминирующей витальной, социальной или идеальной потребности, конкретное содержание которой определяет характер формирующихся гипотез. Второй направляющий фактор – жизненный опыт субъекта, зафиксированный в его подсознании и сознании. Именно сознанию принадлежит важнейшая функция отбора рождающихся гипотез: сначала путем их логического анализа, а позднее – с использованием такого критерия истинности, как практика.

К какой из сфер неосознаваемого психического – к подсознанию или к сверхсознанию – относится деятельность механизма, в результате, которой возникает эмоциональное переживание красоты?

Здесь, несомненно, велика роль подсознания. На протяжении всего своего существования люди многократно убеждались в преимуществах определенных форм организации и своих собственных действий, и создаваемых человеком вещей. К перечню таких форм можно отнести соразмерность частей целого, отсутствие лишних, «не работающих» на основной замысел деталей, координация объединяемых усилий, ритмичность повторяющихся действий и многое, многое другое. Поскольку эти правила оказались справедливыми для самых разнообразных объектов, они приобрели самостоятельную ценность, были обобщены, а их использование стало автоматизированным, применяемым «без посредства понятия», т.е. неосознанно.

Но все перечисленные нами оценки (и другие, подобные им) свидетельствуют о правильной, целесообразной организации действий и вещей, то есть лишь о полезном. А красота? Она опять ускользнула от логического анализа!

Дело в том, что подсознание фиксирует и обобщает нормы, нечто повторяющееся, среднее, устойчивое, справедливое подчас на протяжении всей истории человечества.

Красота же всегда – нарушение нормы, отклонение от нее, сюрприз, открытие, радостная неожиданность. Для возникновения положительной эмоции необходимо, чтобы поступившая информация превысила ранее существовавший прогноз, чтобы вероятность достижения цели в этот момент ощутимо возросла. Многие наши эмоции – положительные и отрицательные – возникают на неосознаваемом уровне высшей нервной деятельности человека. Подсознание способно произвести оценку изменения вероятности удовлетворения потребностей. Но подсознание само по себе не в состоянии выявить, извлечь из объекта то новое, что в сопоставлении с хранящимися в подсознании «эталонами» даст положительную эмоцию удовольствия от восприятия красоты. Открытие красоты является функцией сверхсознания.

Пеленгатор творческой мысли

Поскольку положительные эмоции свидетельствуют о приближении к цели (удовлетворению потребности), а отрицательные эмоции – об удалении от нее, высшие животные и человек, стремятся максимизировать (усилить, повторить) первые и минимизировать (прервать, предотвратить) вторые. По образному выражению академика П. Анохина, эмоции играют роль «пеленгов» поведения: стремясь к приятному, организм овладевает полезным, а избегая неприятного, предотвращает встречу с вредным, опасным, разрушительным. Совершенно ясно, почему эволюция «создала», а естественный отбор закрепил мозговые механизмы эмоций – их жизненное значение для существования живых систем очевидно.

Ну, а эмоция удовольствия от восприятия красоты? Чему она служит? Зачем она? Почему нас радует то, что не утоляет голод, не защищает от непогоды, не способствует повышению ранга в групповой иерархии, не дает утилитарно полезного знания?

Ответ на вопрос о происхождении эстетического чувства в процессе антропогенеза и последующей культурно-исторической эволюции человека мы можем сформулировать следующим образом; способность к восприятию красоты есть необходимый инструмент творчества.

В основе любого творчества лежит механизм создания гипотез, догадок, предположений, своеобразных «психических мутаций и рекомбинаций» следов ранее накопленного опыта, включая опыт предшествующих поколений. Из этих гипотез происходит отбор – определение их истинности, то есть соответствия объективной действительности. Как мы уже говорили выше, функция отбора принадлежит сознанию, а затем практике. Но гипотез, подавляющее большинство которых будет отброшено, так много, что проверка их всех – явно нереальная задача, как нереален для шахматиста перебор всех возможных вариантов каждого следующего хода. Вот почему абсолютно необходимо предварительное «сито» для отсеивания гипотез, недостойных проверки на уровне сознания.

Именно таким предварительным отбором и занято сверхсознание, обычно именуемое творческой интуицией. Какими же критериями оно руководствуется? Прежде всего не формулируемым словами (т.е. неосознаваемым) критерием красоты, эмоционально переживаемого удовольствия.

Об этом не раз говорили выдающиеся деятели культуры. Физик В. Гейзенберг : «...проблеск прекрасного в точном естествознании позволяет распознать великую взаимосвязь еще до ее детального понимания, до того, как она может быть рационально доказана». Математик Ж. Адамар. «Среди многочисленных комбинаций, образованных нашим подсознанием, большинство безынтересно и бесполезно, но потому они и не способны подействовать на наше эстетическое чувство; они никогда не будут нами осознаны; только некоторые являются гармоничными и потому одновременно красивыми и полезными; они способны возбудить нашу специальную геометрическую интуицию, которая привлечет к ним наше внимание и таким образом даст им возможность стать осознанными... Кто лишен его (эстетического чувства), никогда не станет настоящим изобретателем». Авиационный конструктор О.К. Антонов: «Мы прекрасно знаем, что красивый самолет летает хорошо, а некрасивый плохо, а то и вообще не будет летать... Стремление к красоте помогает принимать, правильное решение, восполняет недостаток данных».

Читатель может обратить внимание, что все эти свои аргументы в пользу эвристической функции эмоционального переживания красоты мы заимствуем в области научного и технического творчества. А как нам быть с красотой природных явлений, с красотой человеческого лица Или поступка?

Мир по законам красоты

Здесь прежде всего следует подчеркнуть, что восприятие, в результате которого возникает чувство прекрасного, есть творческий акт. В каждом явлении красоту надо открыть, причем во многих случаях она открывается не сразу, не при первом созерцании. Обнаружение красоты в творениях природы – явление вторичное по отношению к творческим способностям человека. «Чтобы человек мог воспринимать красивое в области слуховой или зрительной, он должен сам научиться творить» – утверждал А.В. Луначарский. Это, разумеется, не значит, что наслаждение от музыки получают только композиторы, а от живописи – только художники-профессионалы. Но человек совершенно не творческий, с неразвитым сверхсознанием останется глухим к красоте окружающего мира. Для восприятия красоты он должен быть наделен достаточно сильными потребностями познания, вооруженности (компетентности) и экономии сил. Он должен аккумулировать в подсознании эталоны гармоничного, целесообразного, экономно организованного, чтобы сверхсознание открыло в объекте отклонение от нормы в сторону превышения этой нормы.

Иными словами, человек обнаруживает красоту в явлениях природы, воспринимая их как творения Природы. Он, чаще всего неосознанно, переносит на явления природы критерии своих собственных творческих способностей, своей творческой деятельности. В зависимости от мировоззрения данного человека в качестве такого «творца» им подразумевается либо объективный ход эволюции, процесс саморазвития природы, либо Бог, как создатель всего сущего. В любом случае сознание человека не столько отражает красоту, исходно существующую в окружающем его мире, сколько проецирует на этот мир объективные законы своей творческой деятельности – законы красоты.

Животные обладают положительными и отрицательными эмоциями как внутренними ориентирами поведения в направлении полезного или устранении вредного для их жизнедеятельности. Но, не будучи наделены сознанием и производными от него под- и сверхсознанием, они не обладают теми специфическими положительными эмоциями, которые мы связываем с деятельностью творческой интуиции, с переживанием красоты. Не обладают чувством такого рода удовольствия и дети до определенного возраста. Отсюда – необходимость эстетического образования и эстетического воспитания как органической части овладения культурой, формирования духовно богатой личности.

Образование предполагает сумму знаний о предмете эстетического восприятия. Человек, совершенно Не знакомый с симфонической музыкой, вряд ли получит наслаждение от сложных симфонических произведений. Но так как в эстетическом восприятии участвуют механизмы подсознания и сверхсознания, то невозможно ограничиться только образованием, то есть усвоением знаний. Знания должны быть дополнены эстетическим воспитанием, развитием изначально присущих каждому из нас потребностей познания, компетентности и экономии сил. Одновременное удовлетворение этих потребностей способно породить эстетическое удовольствие от созерцания красоты.

Основной формой развития сверхсознания в первые годы жизни служит игра, требующая фантазии, воображения, каждодневных творческих открытий в постижении ребенком окружающего его мира, Бескорыстие игры, ее относительная свобода от удовлетворения каких-либо потребностей прагматического или социально-престижного порядка способствует тому, чтобы потребность в вооруженности заняла доминирующее место.

Здесь мы вплотную приблизились к ответу на вопрос, почему не может быть красивой утилитарно негодная вещь, ложная научная теория, безнравственный поступок, ошибочное движение спортсмена. Дело в том, что сверхсознание, столь необходимое для обнаружения красоты, всегда работает на доминирующую потребность, устойчиво главенствующую в структуре потребностей данной личности.

В науке целью познания является объективная истина, целью искусства – правда, а целью поведения, продиктованного социальной потребностью «для других», – добро. Выраженность в структуре мотивов данной личности идеальной потребности познания и альтруистической потребности «для других» мы называем духовностью (при акценте на познании) и душевностью (при акценте на альтруизме). Потребности, непосредственно удовлетворяемые красотой, оказываются неразрывно связаны с мотивационной доминантой, исходно инициировавшей деятельность сверхсознания. В результате «чистая красота», по терминологии Канта, осложняется «сопутствующей красотой». Например, прекрасное в человеке становится «символом нравственно доброго», поскольку истина и добро сливаются в красоте (Гегель).

Именно механизм деятельности сверхсознания, «работающий» на доминирующую потребность, объясняет нам, почему «свободная от всякого интереса» красота так тесно связана с поисками истины и правды. «Красивая ложь» может некоторое время существовать, но только за счет своего правдоподобия, притворившись правдой.

Ну, а как быть с теми случаями, где доминирующая потребность, на которую работает Сверхсознание, эгоистична, асоциальна или даже антисоциальна? Ведь зло может быть не менее изобретательным, чем добро. У злого умысла есть свои блестящие находки и творческие озарения, И все же «красивое злодейство» невозможно, потому что оно нарушает второй закон красоты, согласно которому прекрасное должно нравиться всем.

Напомним, что сопереживание – отнюдь не прямое воспроизведение эмоций, переживаемых другим лицом. Мы сопереживаем только тогда, когда разделяем повод переживаний. Мы не порадуемся вместе с предателем, хитроумно обманувшим свою жертву, и не будем сопереживать огорчению злодея по поводу неудавшегося злодеяния.

Потребностно-информационная теория эмоций исчерпывающе отвечает и на вопрос об изображении искусством страшных, уродливых, отвратительных явлений жизни. Потребность, удовлетворяемая искусством, – это потребность познания правды и добра. Возникающие при этом эмоции зависят от того, в какой мере данное произведение удовлетворило эти наши потребности и сколь совершенна его форма. Вот почему истинно художественное произведение вызовет у нас положительные эмоции даже в том случае, если оно повествует о мрачных сторонах действительности. Лик Петра из пушкинской «Полтавы» ужасен для его врагов и прекрасен как божия гроза для автора «Полтавы», а через него – и для читателя. Итак, подчеркнем еще раз. Оценки типа «полезно – вредно» способствуют сохранению физического существования человеками в более широком смысле – сохранению его социального статуса, создаваемых им ценностей, и т.д., а «бесполезная» красота, будучи инструментом творчества, представляет фактор развития, совершенствования, движения вперед. Стремясь к удовольствию, доставляемому красотой, то есть удовлетворяя потребности познания, компетентности и экономии сил, человек формирует свои творения по законам красоты и в этой своей деятельности сам становится гармоничнее, совершеннее, духовно богаче. Красота, которая непременно должна «нравиться всем», сближает его с другими людьми через сопереживание прекрасного, вновь и вновь напоминает о существовании общечеловеческих ценностей.

Может быть, именно поэтому «красота спасет мир» (Ф.М. Достоевский).

И последнее. Является ли красота единственным языком сверхсознания? По-видимому, нет. Во всяком случае, нам известен еще один язык сверхсознания, имя которому – юмор. Если красота утверждает нечто более совершенное, чем усредненная норма, то юмор помогает отмести, преодолеть отжившие и исчерпавшие себя нормы. Не случайно история движется так, чтобы человечество весело расставалось со своим прошлым.

Нам снова встретился красивый объект: вещь, пейзаж, человеческий поступок. Мы осознаем их красоту и стремимся привлечь к ней внимание других людей. Но почему данный объект красив? Объяснить это с помощью слов невозможно. Об этом нам сообщило сверхсознание. На своем языке.

Павел Васильевич Симонов – академик, специалист в области изучения высшей нервной деятельности.

«Наука и жизнь» №4, 1989.

3. «ПО ЗАКОНАМ КРАСОТЫ»

В «Экономическо-философских рукописях 1844 года» встречается одно место, где Маркс, казалось бы, прямо говорит о красоте и роли ее «законов» в производственной человеческой практике. Стало непременной традицией всех пишущих о проблемах эстетики приводить эти строки с тем, чтобы далее продолжать развивать собственные идеи, молчаливо исходя как бы уже из марксового положения. Например, Л. Столович ссылается на мысль Маркса о творчестве «по законам красоты» и делает свой вывод: «Законы природы становятся законами красоты, когда посредством их человек утверждает себя в действительности» 14. Вроде бы, Маркс и в самом деле поддерживает достаточно спорную идею видоизменения объективных законов и зависимости от степени «самоутверждения» человека. Л. Зеденов, процитировав то же место, подверстывает к нему собственную фразу, смысл которой в том, что человек творит соотнесенно «с мерой человеческого рода» 15. Ю. Филипьев, упоминая о том же месте, отмечает в соответствии со своей концепцией что «смысл понятия, выраженного Марксом термином „мера“, очень близок к тому, который выражается в современной науке понятием сигнала» 16. К. Кантор пишет, что «„законы красоты" и есть как раз законы целесообразного труда» 17. Примеры можно множить, пока не окажется исчерпанным почти весь круг авторов, занимающихся проблемой эстетического.

Представляется, что перед нами тот самый случай, когда сложившуюся традицию (ни в коей мере не ставя под сомнение искренность побуждений предшественников) все же лучше нарушить, нежели продолжить. Приведем полностью абзац из «Экономическо-философских рукописей 1844 года», на который обыкновенно ссылаются.

«Практическое созидание предметного мира, переработка неорганической природы есть самоутверждение человека как сознательного родового существа, т. е. такого существа, которое относится к роду как к своей собственной сущности, или к самому себе как к родовому существу. Животное, правда, тоже производит. Оно строит себе гнездо или жилище, как это делают пчела, бобр, муравей и т. д. Но животное производит лишь то, в чем непосредственно нуждается оно само или его детеныш; оно производит односторонне, тогда как человек производит универсально; оно производит лишь под властью непосредственной физической потребности, между тем как человек производит даже будучи свободен от физической потребности, и в истинном смысле слова только тогда и производит, когда он свободен от нее; животное производит только самого себя, тогда как человек воспроизводит всю природу; продукт животного непосредственным образом связан с его физическим организмом, тогда как человек свободно противостоит своему продукту. Животное формирует материю только сообразно мерке и потребности того вида, к которому оно принадлежит, тогда как человек умеет производить по меркам любого вида и всюду он умеет прилагать к предмету соответствующую мерку; в силу этого человек формирует материю также и по законам красоты» 16.

Общин смысл этого отрывка очевиден. Маркс говорит здесь о принципиальном отличии свободного, универсального творческого труда человека от животной жизнедеятельности. Несмотря на множественность выдвигаемых аспектов глубокого и всестороннего рассмотрения вопроса, каждый из которых мог бы составить предмет специального исследования, положение в целом изложено кристально ясно а не требует никаких комментариев. Исключение составляет лишь заключительная фраза, где как дополнение к сказанному вводится единственный рал прозвучавшая во всем колоссальном теоретическом наследии Маркса мысль о том, что человек «формирует материю также и по законам красоты» (курсив мой. - О. В. ). Как раз эту нигде ни раньше ни позднее не разъясненную мысль каждый эстетик и стремится истолковать по-своему.

Что же мог здесь иметь в виду Маркс на самом деле? Строго говоря, об этом остается только догадываться. Пока существовал перевод «Рукописей», где вместо слова «мерка» фигурировало «мера», можно было предположить, как это делает, например, Г. Поспелов, что формировать материю по законам красоты означает «создавать материальные предметы [...] в соответствии с соотношениями „качества" л „количества", лежащими в основе всей внутренней структуры предметов каждого вида, соотношением, вытекающим из назначения этого вида».

«Люди, - пишет Г. Поспелов, - сознают, что произведенные ими предметы по своей внутренней структуре и внешним пропорциям вполне соответствуют своему назначению, что они созданы по „мере" своею вида, что они даже в той или иной степени совершенны в своем, виде и поэтому могут с той или иной степенью совершенства выполнять свое назначение» 19.

Такое толкование производства «по законам красоты», хотя оно и приписывает молодому Марксу понимание красоты как совершенства в своем роде (что вряд ли оправданно), было бы возможно, если бы не появился новый перевод, где философское понятие «мера», выражающее взаимоотношение количества и качества, было заменено словом «мерка», точно соответствующим оригиналу. Слово «мерка» позволяет шире трактовать мысль Маркса. Судя по содержанию всего отрывка, под «меркой» имеется в виду собственная внутренняя закономерность любого вида. Умение прилагать к предмету во время его производства соответствующую мерку должно означать, очевидно, умение производить предмет в соответствии с его собственной познанной закономерностью. Это ведь и отличает сознательное и свободное, универсальное человеческое творчество от жизнедеятельности животного, которое не способно выйти за пределы своей «мерки», оставаясь тождественным собственной жизнедеятельности.

Но какую роль здесь играют «законы красоты», по которым человек «также» формирует материю? Не может быть никаких сомнений в том, что нужно сразу же отказаться от любых попыток увидеть в этой фразе открытие неких особых объективно-эстетических законов материального творчества, так или иначе действующих параллельно с законами истины, отражающими законы самой природы. Такая идея, хотя она и порадовала бы несказанно некоторых искателей «объективно-эстетического вне сознания», конечно, не могла бы вдохновить молодого Маркса, так как творчество по таким «законам» способно привести, лишь к созданию «параллельных* реальным явлениям особых, как мы помним, непознаваемых рационально, таинственных «объективно-эстетических» явлений. Думается, что и вообще, если говорить серьезно, нет оснований навязывать Марксу стремление принципиально по-новому для его времени разрешить в приведенном выше отрывке проблему прекрасного.

Не мог великий ученый позволить себе, задумавшись над столь сложной проблемой, а тем более найдя или хотя бы наметив ее решение, ограничиться лишь одной, раз брошенной фразой. Скорее всего, эту фразу мы имеем право рассматривать, как попутное замечание , констатирующее, что новое, чем он был действительно занят, находит подтверждение и в чем-то уже общепринятом.

В самом деле. Утверждая, что человек как родовое существо по-человечески, а не эгоистически «вопреки бытию и свойствам вещей» 20 преобразует действительность, Маркс внутренне полемизирует с гегелевским пониманием материального труда лишь как «конечной», «несвободной», «односторонней» деятельности человека, противостоящего природе. И чтобы еще раз подтвердить свою мысль, он сравнивает творческие возможности человека с возможностями самой природы, сделавшейся благодаря труду «неорганическим телом» человека. Для этого он обращается к гегелевской же, не являющейся предметом спора трактовке красоты природы и утверждает, что и с этой точки зрения человек формирует материю так же, как ее способна формировать сама природа.

«[...] Нас восхищает, - читаем мы у Гегеля, - природный кристалл своей правильной формой, которая порождается не внешним механическим воздействием, а собственным внутренним определением [...] В кристаллах формирующая деятельность является не чужеродной объекту, а такой деятельной формой, которая принадлежит этому минералу согласно его собственной природе»21. Как мы видим, красота природной формы рождается здесь как раз в результате формирования природного материала согласно собственной внутренней закономерности предмета. Иными словами, согласно той самой «соответствующей мерке», которую умеет прилагать к создаваемому им предмету и универсально творящий человек. Формируя материю по мерке любого вида, то есть так, как это делает и сама природа, завершает свою мысль Маркс, человек в силу этого делается способен формировать ее также и «по законам красоты».

Предлагая вниманию читателя данное толкование смутившей многие умы фразы, подчеркиваем еще раз, что это, конечно, только предположение, так как ни прямых, ни косвенных разъяснений ее значения до нас не дошло. Именно поэтому представляется теоретически некорректным привлекать замечание Маркса в качестве доказательства правильности наших рассуждений. Подлинный, неоспоримый смысл приведенного отрывка, включая, кстати, и заключительную его фразу, видится в том, что Маркс утверждает здесь неоднократно подтвержденную мысль: человеческий труд, создающий новые человеческие явления действительности, есть разумное творчество по познанным законам самой природы, есть разумное, целенаправленное природное творчество. «Труд, - читаем мы в «Капитале», - есть прежде всего процесс, совершающийся между человеком и природой, процесс, в котором человек своей собственной деятельностью опосредствует, регулирует и контролирует обмен веществ между собой и природой. Веществу природы он сам противостоит как сила природы [...] В конце процесса труда получается результат, который уже в начале этого процесса имелся в представлении человека, т. е. идеально. Человек не только изменяет форму того, что дано природой; в том, что дано природой, он осуществляет вместе с тем и свою сознательную цель, которая как закон определяет способ и характер его действий и которой он должен подчинять свою волю» 22.

Из этой марксистской идеи о новом человеческом этапе сознательного и целеустремленного самопреобразования природы мы и исходили во всех наших рассуждениях.

6.3. Художественный стиль.

Произведение искусства представляет собой высокоорганизованный материал, обладающий внутренней устойчивостью и собственной внутренней жизнью. В какой-то момент в процессе своего создания оно само начинает управлять художником, подсказывая, в каком направлении оно «хочет» развиваться. Складывается впечатление, что на художника воздействует неведомая иррациональная сила. Здесь мы выходим на еще один аспект художественного творчества: почему художник работает так, а не иначе, что им управляет? Где источник этой силы? Насколько он самостоятелен в своем творчестве?

Ответ на первый вопрос очень простой: произведение искусства создается, как устойчивая организованная форма внутренних отношений. Поэтому художником управляет чувство соответствия (несоответствия) между реальным произведением и моделью отношений, которая содержится в его душе. То есть, действительно, как принято говорить, «художник творит по законам красоты», если под красотой понимать меру соответствия между формой и содержанием, заключенным в этой форме (п. 5.5), а если быть более точным - художником управляет чувство красоты, которое выявляет меру несоответствия между тем как есть и как должно быть . А откуда художник знает, как должно быть? Почему, как отмечал Пикассо, «имеются километры живописи в манере N, но редко можно увидеть молодого художника, работающего в своей собственной манере».

Воля художника, направленная на создание художественного произведения, концентрируется в том, что называется, идея . Идея выражает чувственную основу произведения и носит чувственный характер. Идея есть то чувство, которое придает направленность рациональной деятельности художника, которое подсказывает ему, что и как нужно и можно делать, и чего нельзя делать ни в коем случае. В этом проявляется универсальный механизм управления деятельностью человека через чувства, опосредованные совокупным опытом (п. 4.4).

Идея есть продукт мировосприятия художника, помноженного на его профессиональную подготовку. И то, и другое имеет социальную природу, подчиняется законам социального развития, и проявляет себя в методологии создания произведений искусства, общей для художественного сообщества, и носящей название художественный стиль или просто, стиль . Стиль представляет собой устойчивый этап в развитии художественной формы, организующий деятельность художественного сообщества и сообщества потребителей искусства, характерный рядом устойчивых признаков и особенностей методологии художественного творчества. В художественной форме художник фиксирует не только опыт эстетического познания реальности, но также опыт познания стиля. Стиль в значительной мере определяет идейную основу художественной формы.

Под методологией обычно понимают совокупность приемов и методов получения научного знания. Этот термин вполне применим к искусству, как средству получения эстетического знания. Стиль в искусстве играет примерно такую же роль, как научная парадигма в науке - организует сообщество производителей и потребителей художественной продукции.

Термин научная парадигма или просто парадигма , который ввел Т. Кун в книге «Структура научных революций», обозначает фундаментальную научную теорию, способную объединить научное сообщество и стать основой методологии науки. С момента, когда наука обретает парадигму, ее результаты умножаются армией согласованно работающих исследователей, инженеров и рабочих, происходит расширение сфер применения теории, возникновение прикладных наук, внедрение науки в практику. (Например, развитие парадигмы Фарадея-Максвелла сделало электричество важнейшей и неотъемлемой стороной цивилизации. За столетие электротехнология прошла путь от «лейденской банки» до всемирной системы цветного телевидения, еще через полстолетия - до массовой мобильной телефонии и «всемирной паутины»). Такой характер развития присущ, так называемой, нормальной науке (термин Т. Куна). С момента, когда парадигма приходит в противоречие с реальностью, начинается кризис нормальной науки , который кончается научной революцией и сменой парадигмы. Это означает, что старая парадигма полностью исчерпала свои потенциальные возможности. Период кризиса нормальной науки характерен появлением большого количества быстро сменяющих друг друга гипотез и теорий пока не появляется теория, выполняющая роль новой парадигмы.

В отличие от науки, где парадигма играет роль своего рода категорического императива (тот не ученый, кто не признает парадигму), искусство, на первый взгляд, более толерантно к отклонениям от стиля, поскольку стиль выступает как форма представления индивидуального опыта. Однако, хотя художник может создать даже свой индивидуальный стиль, господствующий стиль эпохи будет присутствовать в нем подобно скелету, к которому крепятся мышцы, создающие внешнюю форму. Можно по-разному развить мышцы, но скелет останется тем же. Скелет - это те достижения, которые закрепились в стиле и признаются художественным сообществом как незыблемая основа. Эта основа столь же жестко организует продукт художественного творчества, как в науке - парадигма. Не случайно, в кризисные периоды смены стилей у художников возникает ощущение «ухода почвы из-под ног», покушения на «святая святых», «основу основ» и т. д. Смена стиля - это смена миропонимания. Можно утверждать, что стилю соответствует художественная парадигма, не столь четко формализованная как научная, но легко узнаваемая и ощущаемая в конкретных художественных формах.

Архитектор, представитель готического стиля, мыслит каркасными конструкциями из кирпича, в противоположность мышлению колоннами и балками, но дело не сводится только к конструктивной стороне вопроса. Он по-другому чувствует сооружение, и если вы заставите его строить купол из сплошной кирпичной кладки, он испытает душевные страдания. Примерно так же будет чувствовать себя живописец салонного стиля, если его заставить писать в стиле Ван Гога, а тем более, в стиле Малевича. Изменение стиля меняет смысл содержания. По этой причине мы не можем однозначно воспринимать произведения умерших стилей: каждое новое поколение видит в них другой смысл.

Отношение между стилем и художником я бы сформулировал в виде общего принципа: «Всякая опора создает сопротивление, и всякое сопротивление может быть опорой». Стиль является опорой для художника, и чем прочней он опирается на эту опору, тем большее возникает сопротивление для выражения индивидуального эстетического опыта. Это также можно назвать «эффектом колеи»: глубокая, хорошо утоптанная колея позволяет быстро ехать, но не дает возможности выехать. Творческая индивидуальность художника академического направления проявляет себя не иначе, как в библейских сюжетах, а все ценное и свежее, что есть в трудах литератора-модерниста, скрывается в перехлестывающих через край «потоках сознания». (Примерно такое же отношение между художественной формой и ее материальной составляющей, п.6.2). В связи с этим, известная фраза: «Забудьте все, чему вас учили в школе!» имеет под собой более чем веские основания, если речь идет о смене парадигмы. Самоучка Ван Гог, в этом смысле, имел намного больше шансов, чем Бугро или Семирадский.

Во время кризиса парадигмы старого стиля художественное сообщество находится в состоянии лихорадочного поиска нового стиля. Это состояние напоминает хаос, но это - «хаос, порождающий порядок, новый порядок» (И. Пригожин). Новый стиль, подобно весеннему разливу реки сметает весь старый хлам со своего пути, все увлекается Главным течением, все, что ему не соответствует, считается маргинальным, ненужным, неграмотным, непрофессиональным или, как говорят сейчас, - «неформатом».

Этот «эффект Главного течения» есть, по-видимому, одно из проявлений некого фундаментального свойства реальности, действующего на всех уровнях организации материи, от ядерного до социального. Например, звук музыкального инструмента (любого) начинается с хаоса, с шума, в котором смешано бесконечное множество чистых тонов. Затем начинает выделяться один главный тон, вся энергия звука вливается в этот главный тон или в тона, которые ему гармонируют. Аналогичные эффекты возникают при лазерной генерации, когда из хаоса формируется главная мода когерентного излучения, в эволюции живых организмов, когда образуется доминирующий вид, в эволюции религиозных верований, когда из множества учений в какой-то момент возникает одна «истинная» вера и овладевает массами, в социальной организации общества, когда одна за другой все страны вовлекаются в русло Главного течения, исповедующего самую «истинную» либерально-демократическую парадигму. Естественно, все эти процессы протекают с сильно различающимися характерными временами, но сути дела это не меняет.

Стиль превращает искусство в форму общественного сознания, то есть в средство накопления и передачи эстетического познания. Такое превращение возможно вследствие того, что художественное содержание превращается в средство коммуникации, то есть приобретает черты языка общения. Появление таких черт возможно только при многократном повторении подобных эстетических форм, превращающих эти формы в значения (п. 2.5). Неизменность стиля сохраняет неизменным смысл этих значений, что дает возможность передавать эстетический смысл посредством структур значений, то есть, по сути, посредством некого художественного текста (п. 3.2). (Другой вопрос, что существует эстетический смысл, который не может быть передан никаким текстом, и этот смысл может являться наиболее ценным компонентом эстетического содержания).

Столь раздражающая художников фраза обывателя: «Что он хотел сказать своей картиной?», оказывается, не столь бессмысленна.

Кодом или алфавитом художественного языка становятся архетипы (К. Г. Юнг) - образы, формы, структуры, которые каждый субъект закрепляет в процессе освоения культуры и включения в актуальный культурный процесс. Несомненно, что архетипы содержат элементы бессознательного, но в целом, как часть системы миропонимания, они представляют собой результат рационализации индивидуального чувственного опыта. Единство системы архетипов определяется уровнем включенности каждого члена сообщества в культурную жизнь. К архетипическим элементам стиля можно отнести формулы сюжета и композиции, а также множество объектов, явлений и типов, которые обозначают классы, называемые нарицательными именами и имеющие достаточно определенное значение: волк, заяц, медведь, лиса, полицейский, «гаишник», мафиози, профессор, хорошая женщина, «стерва», красотка, герой-любовник, герой боевиков, ковбой, ведьма, вампир и т. д., а также масса литературных и анекдотических персонажей, которые приобрели статус нарицательных. Все эти элементы рационализированы в индивидуальном сознании и имеют характер образов-значений. Точно так же, архетипическими чертами обладают общепринятые формы отношений, следствием чего является более глубокое проникновение субъекта восприятия в смысл национального и современного искусства, своих «родных» анекдотов и вообще - всего родного и национального.

Существование общепринятого языка художественного общения обеспечивает возможность создания эффективной системы профессионального обучения деятелей искусства, возникновение сообщества потребителей искусства и превращение предметов искусства в товар, существование института аналитиков (критиков, философов) искусства, наконец, возможность коллективного творчества и индустриального подхода к созданию произведений искусства. Все это сильно напоминает то, что обозначается термином нормальная наука , и может быть обозначено термином нормальное искусство . Механизмы и общественная организация научного и чувственного познания оказываются почти идентичными, что, впрочем, не вызывает удивления, так как познание едино.

И научное, и художественное образование ставят целью изучение парадигм - методологий получения соответствующих продуктов. Через несколько лет учебы юнец превращается в «ученого» («художника») или даже критика, который считает для себя допустимым копаться в глубинах души художника, делать многозначительные обобщения, и выдавать все это за истину. Тем не менее, эти молодые люди оказываются в состоянии «влиться в процесс», благодаря использованию готового инструментария, наработанного предшествующими поколениями и создателями стиля. Они способны выдавать прогнозируемый «художественный продукт», и, что немаловажно, - работать в коллективах, в рамках того, что принято обозначать термином арт-проект или просто, проект . Возникновение этого понятия знаменует торжество индустриального подхода к производству предметов искусства - как товара , объекта бизнеса. Естественно, при таком подходе индивидуальная воля исполнителей оказывается подчиненной определенной системе, связанной по принципу обратной связи с конечным результатом - коммерческим эффектом, (так называемая, «работа в формате»). В отличие от индивидуального творчества, индустриальная система должна функционировать с точностью и прогнозируемостью часового механизма. Ведь предприниматель вкладывает в дело самое ценное, что у него есть - деньги!

Индустриализация некоторых видов искусства превратила его в «искусство для народа», поскольку система работает по принципу целенаправленного отбора наиболее успешно продаваемых образцов с последующим закреплением всех художественных находок, представляющих коммерческую ценность. Высокая скорость производства обеспечивает малое время обратной связи и многократно повышает интенсивность эволюции художественных форм, огромную скорость выработки ресурса, заложенного в стиле. Впрочем, существует и обратная сторона медали: индустриальная система отвергает все, что «неформат», слабо реагирует на принципиально новое, поскольку это новое не может быть предсказуемо и, в лучшем случае, требует значительных материальных затрат на «раскрутку».

Коммерциализация такого вида искусства, как живопись, наоборот, приводит к ухудшающему отбору , вследствие очевидного противоречия: с одной стороны, коммерческий продукт должен быть максимально массовым, с другой - невозможно обеспечить массовое производство качественного продукта в такой индивидуальной и интимной сфере. Талантов рождается мало, а картины они пишут слишком медленно. Но бизнес не должен стоять! Проблема решается путем шельмования покупателей посредством сговора галеристов с критиками: искусственно создаются дутые имена, плодящие массу серости, выдаваемой за шедевры. Эстетическим обоснованием такого подхода выступает конвенционализм , согласно которому качество произведения определяется не по объективным критериям, а является результатом определенного соглашения. Если нечто мы договоримся считать прекрасным, значит оно прекрасно на самом деле! Или еще проще - договоримся исключить прекрасное из числа эстетических категорий и уравняем в эстетическом достоинстве шедевры старых мастеров, Черный квадрат, унитаз и, наконец, экскременты самого художника, как апофеоз эстетических завоеваний нового времени. Назовем все, что похоже на натуру, миметизмом (подражательностью), пережитком прошлого, и избавим бедных художников от необходимости пыжиться и стараться, чтобы «было на что-то похоже». Намного лучше, когда ни на что не похоже, тогда обсуждать нечего, и можно положиться на мнение профессионалов.

Такой подход полностью игнорирует эстетическую потребность и мнение покупателя. За него думают «профессионалы»: критик и галерист. Они «всучивают» ему не предмет для получения удовольствия, а товар, ценность которого они же и определяют: не может тупой обыватель сам оценить величие покупаемого шедевра! Тем самым нарушается один из принципов рыночных отношений, согласно которому цена товара зависит от его потребительной стоимости и спроса. Живопись, как индивидуальный «кустарный» продукт не может вписаться в систему индустриального производства и рыночных отношений.

В системе товарно-денежных отношений на первый план выходят товарные качества и потенциальная «капитализация» художественных продуктов, а моду заменяет маркетинг. Этот новый подход к арт-бизнесу, основан на опыте биржевых спекуляций и надувания «финансовых пузырей».Задача художника, которая ранее заключалась в совершенствовании мастерства в течение всей жизни, сменилась гораздо более простой - умением вписаться в проект и работать по бизнес-плану. Художник превратился в одну из составляющих арт-проекта, причем далеко не самую главную. Основная его задача: продуктивно работать в заданном формате и «не высовываться». Всякая самодеятельность запрещена и наказуема. Он может выбирать одно из двух: или создавать свои «шедевры» в одиночку в полной безвестности, либо работать в «формате», получать известность и свой честно заработанный кусок пирога. Главное лицо теперь куратор (арт-менеджер). Он определяет, что нужно писать и как, а как не следует писать ни в коем случае. По сути - он автор работ, а художник - воодушевленный инструмент в его руках и чем легче он управляем, тем лучше. Забудьте все, чему вас учили в школе и слушайтесь куратора. Когда говорят деньги, музы молчат.

Стиль представляет собой рациональное основание художественной формы. Действительно, структурные составляющие стиля - сюжет, композиция, форма отношений, характер отдельных образов, вся архетипическая основа, а также идейная основа, материал и технология могут быть представлены в виде рациональных формул. Этими вопросами занимается искусствоведение и эстетика. То новое художественное содержание, что вносится художниками, в процессе развития стиля рационализируется и переходит в общее достояние. Творческие достижения больших мастеров становятся рациональными приемами для их последователей. Такой процесс накопления эстетического и преобразования его в рациональное возможен лишь в рамках единой художественной системы - стиля.

Рациональная составляющая художественной формы, представленная стилем, по своей сути является ремеслом, которому обучают в школах и мастерских. В связи с этим небезынтересно затронуть вопрос об отношении искусства и ремесла, об утверждениях высоколобых эстетов, что искусство не рождается из ремесла и т. п.

Мы знаем, что рациональные основания любой деятельности со временем переходят в чувство, которое интегрирует все составляющие познания в определенное единство. Ремесло становится неотделимым от восприятия и от чувства. Формируется, так называемый, профессиональный взгляд на мир , включенный в восприятие. Художник видит мир через призму своей профессии, например, оценивая возможность передачи тех или иных явлений ремесленными средствами своего вида искусства (живописи, фото, кино, литературы и т. д.) Можно спорить, рождается ли искусство из чистого ремесла (если такое можно себе представить), но можно с уверенностью утверждать, что искусства нет без ремесла. И основная функция таланта в том, чтобы направить волю на быстрое и глубокое овладение ремеслом.

Вспоминаются слова одного скрипача (П. Сарасате): «Мне говорят, что я - гений, но они не знают, что я упражняюсь по двенадцать часов в сутки». Но тогда возникает вопрос: будет ли «нормальный» человек упражняться по двенадцать часов в сутки? Какая сила заставит его это делать? Такая сила есть. Это - сила гениальности и таланта, заставляющая человека преодолевать любые трудности на пути к цели.

Так называемый, художник-ремесленник - это человек, плохо знающий ремесло, потому что ему недостает таланта сконцентрировать всю свою волю на действительно глубоком овладении ремеслом.

Есть еще одна грань этого вопроса. Ремесло находится в процессе постоянного развития. Вчерашнее художественное - сегодняшнее ремесло. Настоящий профессионал-ремесленник способен рационализировать художественные достижения и превратить их в достижения ремесла. Ремесло неотделимо от процесса создания художественной формы так же, как неразделимы рациональный и чувственный аспекты познания.

Индивидуальный стиль, как правило, существует в рамках большого стиля и является показателем таланта и творческой зрелости художника. Наличие узнаваемого индивидуального стиля свидетельствует о высоком качестве художественного продукта, о сложившейся устойчивой организации внутренних отношений в произведении, отражающей богатый и неповторимый внутренний мир художника.

И, наконец, затронем еще один вопрос, касающийся развития искусства, как исторического процесса: какова степень преемственности стилей? Существует ли в искусстве принцип соответствия , характерный для науки?

Согласно принципу соответствия, при смене естественнонаучных теорий (парадигм) имеет место преемственность (соответствие) между старой и новой теорией. Это соответствие может быть выражено с математической точностью. Например, можно очень точно указать в каких случаях классическая механика и механика Эйнштейна или квантовая механика дают совпадающие результаты, а в каких - они расходятся и на сколько. Постижение в математике самых «изощренных» количественных отношений и пространственных форм никак не затронуло справедливость арифметики, алгебры и евклидовой геометрии.

Смена художественного стиля сопровождается сменой миропонимания, предмета изображения и технологии. Существуют, однако, «вечные» предметы: человек, природа, отношения между людьми, отношения человека и среды обитания. Как показывает исторический опыт, преемственность искусства, связанного с этими предметами, прослеживается на протяжении тысячелетий: несмотря на радикальные перемены миропонимания и несколько менее радикальные - технологии, мы сохраняем способность эстетического восприятия произведений давно прошедших эпох. Другой вопрос о мере преемственности. С одной стороны, искусство Древней Греции и Рима вдохновляло мастеров Возрождения, с другой - «обыватель» перестает воспринимать классику, если она отдалена более чем на сотню лет. Но «обывателя» всегда волновало актуальное искусство, отображающее современные реалии. Тем не менее, классика все же оказывает влияние на «обывателя». Она в скрытом виде содержится в актуальном современном искусстве, она - те соки, которыми оно питается, и чем дальше и шире вглубь веков и культур уходят его корни, тем живительнее будут соки, питающие современную культуру. Классика, в первую очередь - искусство для деятелей искусства.

Эстетика модернизма провозгласила, что двадцатый век, совершивший революцию в искусстве, покончил с миметизмом (подражательностью) в визуальных искусствах, в первую очередь, в живописи. Под миметизмом подразумевается похожесть произведения искусства на натуру, реалистичность.

В связи с этим возникает ряд вопросов. Является ли «похожесть на натуру», «имитация натуры» или «реалистичность» главным эстетическим содержанием «дореволюционной» живописи? Если это не так и оно в чем-то другом, что ни у кого не вызывает сомнения, то в чем смысл борьбы с миметизмом? Что в нем плохого?

На самом деле, борьба идет не с миметизмом (реализмом, подражательностью, натуральностью), а с предметом изображения - реальностью. Любая живопись занимается изображением или, если хотите, имитацией форм. Различие только в том, что модернизм (авангард) выбрал в качестве основного предмета изображения свободные пространственные и цветовые формы и в этом смысле занимается все тем же старым добрым подражанием - подражанием геометрическим формам. Противоречат ли друг другу абстракционизм и реализм? Нет, поскольку занимаются разными предметами. Противоречит ли реализму живопись Малевича, изображающая людей в виде супрематических конструкций? Нет, по той же причине. Так в чем же противоречие? Только в одном - в претензиях «революционеров» на статус нового стиля, новой парадигмы, нового Главного течения, смывающего весь старый хлам, реализмов, имитационизмов, натурализмов, миметизмов, и всех прочих «измов».

Почему я беру на себя смелость утверждать, что авангард (модернизм) двадцатого века не создал новую парадигму? Искусство, как и наука, есть средство познания. Опыт развития науки показывает нам, что новые парадигмы в науке поднимались на структурно более высокий уровень познания, включающий в себя прежние теории и объединяющий в одно целое разные направления познания. Так молекулярная теория объединила тепловые и механические явления, теория электромагнетизма - электрические и магнитные, а впоследствии - также световые явления и т. д. Путь науки - путь синтеза. Авангард пошел по пути исключения отдельных сторон из уже достигнутого живописью, их идеализации и дальнейшей разработки в отрыве от целого, то есть по пути узкой специализации. Но разве может часть охватить целое? Разве можно, изображая свободные формы, продвинуться в познании человека, его души? И разве можно, исключив главный объект познания - реальность, претендовать на статус всеобщности? Реальность может познаваться эстетически только в формах самой реальности, человек - только в формах человека. Точно так же в науке: статика (часть механики) не может претендовать на статус всей механики, а тем более - всей физики. К счастью, она этого не делает, а спокойно занимается своим делом. Каждый сверчок должен знать свой шесток.

Еще один любопытный исторический пример - «заумная поэзия» начала 20 века. Она, подобно абстракционизму в живописи (и не без его влияния), выделяла в отдельную форму звуковую и ритмическую составляющие стиха, так сказать, музыку стиха, выразительность в чистом виде, заведомо исключая из него всякий рациональный смысл. Такие стихи в виде набора бессмысленных слов записывались буквами. Но буква не передает звук! Буква - обозначение фонемы, но не сам звук. Другие нерационализируемые составляющие звука - интонация и тембр, составляют чувственную основу звука, а фонемы - его рациональную основу. Чувственное содержание не может быть рационализировано до конца. Будучи прочитан художником слова, стих обретает музыку, но эта музыка не существует отдельно от стиха и не может быть обозначена символами и закорючками.Музыка стиха рождается в синтезе текста и его художественного прочтения. Она также может быть рождена путем прочтения бессмысленного текста, но в этом случае она создается чтецом, а не поэтом.

Основное свойство познающего интеллекта - включение новых знаний в общую систему познания, где эти новые знания, взаимодействуя со всеми другими, обогащают их и обогащаются сами. Осознание целого дает возможность выделить частное . Осознание того, что любое произведение искусства обладает качеством абстрактной формы, не зависящей от предмета изображения, есть осознание структуры эстетического содержания искусства. Выделение этого качества как основного, решающего, его абсолютизация, пренебрежение предметностью есть сужение возможностей, которое, будучи достаточно последовательным, ведет в тупик. Избавляясь от сопротивления реальности, искусство лишается опоры в виде этой самой реальности, которая остается изначальным и неиссякаемым источником нового.

Мы живем в то время, когда новые технологии преобразуют лицо искусства (что показали нам кино и звукозапись), потому что они способны включать, объединять различные направления познания, в том числе, рациональные. Кинематограф за каких-нибудь сто лет, прошедших от момента возникновения, успел пройти столько стадий своего развития, что воспринимается как искусство, имеющее многовековую историю. Мощное ускорение искусство получило благодаря его соединению с наукой. Сейчас пришла очередь массовых информационных технологий, создается новый виртуальный интерактивный мир, на сцене появляется ее величество Игра. Здесь уже не до шуток. Сможет ли человеческая психика выдержать это испытание? Не превратится ли виртуальный мир из средства познания в его цель?

(Продолжение следует)